El cuerpo, una territorialidad perversa de las intensidades afectivas
Santiago Diaz
UNMdP | UNDAV | 2014
“En verdad, un orden de perversión ha hecho estallar el orden divino de la integridad: perversión en el mundo de aquí abajo, donde reina una tempestuosa naturaleza exuberante, llena de violaciones, de estupros y de transvestimientos, puesto que son varias almas las que entran en un mismo cuerpo, y que una sola alma posee varios de ellos; perversión de allá arriba, puesto que los alientos ya en sí mismos se mezclan. ¡Dios ya no puede garantizar ninguna identidad!” (DELEUZE, 1994, 293)
El cuerpo es quien posee esa potencia propia que le permite mantener, y producir, la instancia creativa de la perversión en el momento en que genera una distribución nómada de sus elementos, será el caso del cuerpo sin órganos, como límite intensivo de la organización jerárquica de los órganos, que comportará una expresión perversa. La perversión, dice Deleuze, es la potencia activa del cuerpo (DELEUZE, 1994, 282), un cuerpo larvario, que establece una dramática (in)orgánica en un spatium intensivo donde se fluctúa entre las singularidades pre-individuales y las individuaciones impersonales (el esplendor de SE - DELEUZE, 2009b, 18). Es un cuerpo intenso que sostiene activamente esa indiferenciación en la variación afirmativa de las relaciones (DELEUZE, 2005, 130-133), lo que permite dirigir las tendencias relacionales que posibilitan el mantenimiento de las mutaciones diferenciales. Se trata de trazar, en una región de actividad indiferenciada, la pluralidad de ondas de variación que producen la potencia creativa de un cuerpo, que no se piensa sino como un umbral intensivo de fuerzas (DELEUZE, 2002, 47). Esto puede verse en la embriología, donde el huevo, como medio intenso de materias no formadas, establece un plano de consistencia que actualiza un campo problemático virtual, intensivo y real en individuos diferenciados (SAUVAGNARGUES, 2006, 47).
La perversión es la potencia insistente de
una incertidumbre que sostiene cierta experimentación de fuerzas
imperceptibles, anónimas y extranjeras, las cuales no delimitan el cuerpo sino
que lo fuerzan a trazar un nuevo recorrido por sus travesías vitales, por sus
individuaciones impersonales, o mejor a sostener su embriología germinal. La
perversión del cuerpo es la potencia de una vida
no orgánica (DELEUZE, 2009a, 183) que brota rizomáticamente en medio no
sólo de los organismos, sino también del pensamiento, y hace crecer su
condición creativa como el resultado fortuito, como dice Klossowski, de un conjunto de impulsos individuales por
ese intervalo que constituye una vida humana, pero que no aspiran más que a
“desindividuarse” (KLOSSOWSKI, 2009, 38). Esto es lo que se podría denominar la perversión no orgánica del cuerpo
como Heterogénesis Autopoiética. Es
decir, una distribución nómade que despliega un diagrama de criterios
momentáneos y autoregulados, y que acciona operadores de transversalidad
anárquica, de grupuscularidad, de molecularización, de minoración y de desterritorialización
sensible de las afecciones. Entonces el cuerpo se transforma en una máquina abstracta de exploración, conexión y
producción relacional, en tanto multiplicidad activa de vitalidad inorgánica,
que traza una alianza perversa entre el pensamiento, el arte y la vida. Una
alianza contranatura que pretende convertir el cuerpo en una fuerza que no se
reduzca al organismo, tanto como
convertir el pensamiento en una fuerza que no se reduzca a la conciencia (DELEUZE;
PARNET, 1997, 72)[1], donde ya no se sabe si es la pantomima la que piensa o el
pensamiento quien gesticula (DELEUZE,1994, 281). Esto en la voz dramática de
Nietzsche es que por debajo de cada
pensamiento se esconde un afecto (NIETZSCHE, 2008, 53) al igual que todo
acto de pensamiento afirma una potencia afectiva de transvaloración.
Ciertamente, un cuerpo es perversamente crítico
en sus formas experimentales de configurar nuevas experiencias sensibles,
abiertas y polifónicas. El cuerpo no es una unidad orgánica que sintetiza las
experiencias sino una multiplicidad inmanente y relacional que excede los límites
sensibles de los órganos compositivos. En este sentido, se puede pensar en un
cuerpo sólo en el momento en que se abren conexiones a-paralelas, trazados
inciertos de afectos, redes fluctuantes de conceptos. Un cuerpo es crítico en
ese instante donde se tiende hacia la pluralidad de lo nuevo, sus contorciones
y flexiones (DELEUZE,1994, 286) lo transforman en cada giro brusco de su
propio descentramiento, como la serpiente emplumada que diverge entre las
culturas multinaturales del pasado amerindio (Cf. VIVEIROS DE CASTRO, 2010, 25-ss.).
El cuerpo se mueve flexiblemente como un
trazo continuo que dibuja una línea quebrada, de huida y creación vital; entonces
la escritura posee un cuerpo que rodea entre flexiones y gesticulaciones la
sombra de lo abierto, su nebulosa neutralidad se vuelve intensiva en los
márgenes de su densidad. Cuerpo y escritura, un traz(ad)o de intensidades que
abre un mapa de experimentaciones estético-vitales. Rasgar todo plano con un
gesto impregnado de huidas, vaciar el cuerpo de sentido y desprender sus
seguras cavidades, sus puntos de apoyo, sus sostenidas firmezas. Puntos
flotantes y todo se desliza como el movimiento sensible de una escritura que provoca
en sí misma la potencia múltiple de un desahogo incesante. Y el cuerpo se mueve
en esa escritura crítica, perversa, lúdica, que vuelve estética, es decir
creativa, toda forma de pensamiento, y su tensión se abre al juego afirmativo
del azar y la perversa inquietud de una existencia impersonal.
En efecto, el cuerpo se escribe
perversamente en los signos de un juego y una lucha de afectos, como dice
Nietzsche, unidos por raíces ocultas (NIETZSCHE, 2008, 55), que convergen en
un agón fulgurante de fuerzas en
tensión. El cuerpo no deja de “preducir”[2] su
propia minoración, al desprender de sí toda sistemática mecánica, toda
dogmática de los esquemas sensorio-motores que reducen el movimiento al espacio
tanto como el tiempo a una sucesión estatificada de segmentos identitarios. Basta
con referirnos al teatro bunraku[3] o a
la danza butoh[4],
donde un cuerpo fragmentario se
desplaza y dirige a partir de un nuevo mundo de movimientos aberrantes, de
gestos a-significantes, de traz(ad)os impersonales. Toda la potencia de un
instante volcada en el gesto mínimo de un movimiento imperceptible. Una proliferación
de universos de enunciabilidad que producen devenires intensos en el recorrido
vibrante de un gesto inamovible, espectros subyugantes de las formas sensibles
que se desprenden de toda referencialidad para estallar en cuerpos
impredecibles. La danza butoh produce
cuerpos que devuelven una distribución inorgánica de la vida, donde no hay
centro, ni punto de referencia, tan sólo un espacio abierto a la pluralidad
intensiva de las fuerzas que se cruzan… Los cuerpos ya no tienen centro, salvo el de su muerte,
cuando se agotan y se reúnen con la tierra para disolverse en ella. La fuerza
ya no tiene centro precisamente porque es inseparable de su relación con otras
fuerzas… (DELEUZE, 2009c, 192).
La inversión
filosófica, entonces, es trazar en el pensamiento un cuerpo, es decir, una
dramática perversa de los conceptos. El cuerpo en su pluraliversalidad fuerza a
pensar lo impensado. Cada movimiento de pensamiento es un gesto corporante de
acercamiento a la vida no orgánica que soporta la potencia creativa de un
cuerpo. No se trata, dice Deleuze, de hacer comparecer la vida ante las
categorías del pensamiento sino de arrojar el pensamiento a la inmanente
intensidad de la vida. Por eso, pensar es
aprender lo que puede un cuerpo no pensante, su capacidad, sus actitudes y
posturas (DELEUZE, 2009c, 251).
Es por el cuerpo (y ya no por intermedio del cuerpo) que la filosofía y el arte
co-existen como el germen vital del pensamiento (DELEUZE, 2009c, p. 231). Se
trata de devolver al cuerpo su voz, un gesto sonoro que hace audibles fuerzas que no lo son, y alcanzar ese discurso
anterior al cuerpo organizado, anterior a las palabras, anterior al
nombramiento: el nombre, antes del
nombre, y abrir el umbral intenso y productivo de los universos de
enunciabilidad que solo expresan intensidades.
El cuerpo-escritura excede la representación, la
significancia y toda forma de referencialidad; expresa el acontecimiento que se
sitúa en la superficie de las cosas, roza asintóticamente el mundo y le da un
sentido evanescente, el lenguaje de un pensamiento corporante, a-significante e
impersonal. Esto es la cascada de palabras que obliga a estar en soledad como charla incesante en la desintegración
orgánica de un cuerpo fragmentario que aparece en los Happy days beckettianos; esto es ese lenguaje nativo de Amanda Baggs[5]
o el rostro transfigurado de Olivier de Sagazan[6].
Así, la escritura corporante se elabora como un traz(ad)o lúdico de lenguaje
inasible, incluso vacilante, de la expresión impersonal. Esa escritura es una
estética lúdico-perversa de lo fragmentario que hace huir lo personal, lo
significante, lo orgánico, de toda forma dogmática y jerárquica de los modos de
existencia. En definitiva, se trata de pensar la potencia intensiva de la
perversión del cuerpo bajo la expresión de una escritura lúdico-fragmentaria.
DELEUZE, G. Crítica
y clínica. Barcelona: Anagrama, 2009(a).
DELEUZE, G. Diferencia
y repetición. Bs. As.: Amorrortu, 2009(b).
DELEUZE, G. Francis
Bacon. Lógica de la sensación. Madrid: Arena Libros, 2002.
DELEUZE, G. La
Imagen-Tiempo. Estudios sobre cine 2. Bs. As.: Paidós, 2009(c).
DELEUZE, G. La
isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974). Valencia:
Pre-Textos, 2005.
DELEUZE, G. Lógica
del sentido. Barcelona: Planeta-De Agostini, 1994.
DELEUZE, G.; PARNET, C. Diálogos. Valencia: Pre-Textos, 1997.
KLOSSOWSKI, P. Nietzsche
y el círculo vicioso. La Plata: Terramar Ediciones, 2009.
NIETZSCHE, F. Fragmentos
Póstumos. Vol. IV (1885-1889). Madrid: Tecnos, 2008.
SAUVAGNARGUES, A. Deleuze. Del animal al arte. Bs. As.: Amorrortu, 2006.
VIVEIROS DE CASTRO, E. Metafísicas caníbales. Líneas de antropología postestructural. Bs.
As.: Katz, 2010.
[1] “Hacerse un
cuerpo sin órganos, encontrar el propio cuerpo sin órganos es la manera de
sustraerse al juicio” (DELEUZE, 2009a, 182)
[2] Conjunción entre producir y
educir, entendiendo la coimplicancia de lo lúdico y lo perverso como algo
diferente de la “producción”, en la cual se mantiene una relación de
posproducción que sigue interviniendo, de manera inmanente, en lo educido. Como
un continuum intensivo, esa embriología germinal que no deja que lo individuado
se pierda en la petrificación de sus virtualidades.
[3] Ningyō jōruri (marionetas
e historias contadas)
[4] Cf. Performance del Imre
Thormann en el templo de Hiyoshi Taisha en Shiga (Japón), realizada en el
verano de 2006. La música en vivo a cargo del pianista de jazz Nik Baertsch y
su banda "Mobile" http://www.youtube.com/watch?v=9ms7MGs2Nh8
[5] Amanda Baggs, “In my language”. http://www.youtube.com/watch?v=JnylM1hI2jc Cf. DELEUZE, 2009a, p. 89-97; 150-159.
Deleuze en-clave impersonal
Deleuze en-clave impersonal
Juan P. Sosa
UNMdP | 2014
Para Gilles Deleuze
la música es una cuestión de audición y componer es
devenir otra cosa que compositor. Pero esta audición no es la de un músico
experto ni la composición la de un maestro, sino algo que sucede a su pesar. De
la misma manera, la singularidad del material sonoro se especifica en una
relación directamente inversa al desarrollo del oído y la ilustración de aquel
maestro. Debido a que el sonido, al
desterritorializarse, se afina cada más, se especifica y deviene autónomo[1]…
No obstante, hay una ductilidad intrínseca a la concepción del plano sonoro y
correlativamente de la materia que partiendo del oído despliega una andamiaje
teórico, maquina binaria, que se esmera en reducir la música a su función… Ello
trae como correlato, al interior de la música, aquello que Morton Feldman denuncia
como dialéctica teológica con la que se pretende entender el mecanismo total
del arte[2]o la tradición que hay que
saber orientar en Pierre Boulez, el desarrollo de una imagen dogmática del
pensamiento sonoro que partiendo de un oído más o menos exquisito somete a
categorías la materia sonora y la música.
A aquella actividad
que Deleuze le otorga al arte consistente en trazar un plano en el caos y
extraer un ser de sensación, crear un
finito que devuelva lo infinito, se le oponen, en la música, los estratos
fuertemente arraigados de la función auditiva que la opinión forja[3]. Pues bien, si la música es
una cuestión de audición, hay una forma de audición que encuentra en el
reconocimiento la música (materia sonora formada) y en la música el
reconocimiento (significado asociado). Esta audición que remite a
recuerdos, que evoca, que asocia, que comunica sensaciones subjetivas
dadas, narrativa, lineal, no solo se condensa en la experiencia sino también en la materia.
Aquí la materia sonora es asignada por estructuras formales, claves, modos,
notas, etc. Hay un efecto performativo que se esmera en reducir la
sensibilidad, el movimiento e imposibilitar lo nuevo. Pero esta
audición más rudimentaria, aunque quizás sea necesaria, resulta
insuficiente. Ciertamente el material sonoro es algo inteligible en tanto
que retiene y es retenido, recorta y es
recortado, re-presenta y es representado,
pero nada nuevo surge del ello. Este no es sino el reverso de un
potencial inusitado, el de la redundancia. Pues
¿Cómo se representa lo nuevo, la obra por venir?…
Lo nuevo es
invisible, vale decir inaudible, aquello que para Kagel no se puede predecir[4]. Pero también se le
enfrentan el reconocimiento y la comunicación. Se opone al reconocimiento[5] en la medida en que aquello
que se reconoce está postulado de antemano, puesto que a la materia sonora se
le asigna a priori la forma de la identidad, y se opone a la comunicación, en la medida que ésta supone el sonido pero el sonido no supone a la comunicación. Entre
el oído y la materia, o a través del oído y la materia se desarrolla aquella maquinaria que
esterilizan los devenires silenciosos de la música. Pero, como afirma Boulez, la música es un arte no significante[6],
puesto que a la escucha de un sonido no le va asignado un significado asociado.
…a aquel oído del
reconocimiento, que avanza hacia un máximo de desarrollo lo denominamos oído absoluto. Pero ¿Qué es un
oído absoluto? Un oído formado, un oído rigurosamente formado, que reconoce
cada sonido, cada modo, escala, técnica, genero, con una opinión bien formada.
Aquí ya casi no hay lugar para la experiencia sonora, todo ya está oído. El
oído absoluto es una maquina binaria, el extremo de la funcionalidad; el oído
es el órgano responsable del equilibrio y de audición, y más allá de eso nada.
Más allá de eso el desequilibrio, la inestabilidad, el ruido; más allá de eso
el caos. Por lo que al empleo eficaz del
oído le responde una música formal funcional.
…Como si el oído
fuera la prisión de la música… Pero si nos forma no es música es otra cosa, es
más bien aquello que la impide. Es el sistema de la opinión y su máquina
binaria quien se ha apoderado del oído trazando un patrón en el cual todo
aquello que no pasa por él no podrá ser oído… Pero el arte
no tiene opinión[7], la música es esa mala hierba que
se filtra entre los adoquines, esa creación que tiene lugar entre dos
imposibilidades, la del oír y la de no
oír franqueando la barrera de lo audible.
…el problema de la
música no es un oído absoluto, como nombre propio de la música, sino un oído
imposible… Pues no se trata de moldear el oído sino de saturarlo con el zumbido
de un silencio aterrador, de reventar el tímpano con las fuerzas del caos.
Perder el oído.
…El problema del oído es un problema de organización orgánica
de los órganos y sus funciones, pero el problema de la música es la de una
composición que no se reduce a las formas y funciones.
¿No es partir del
oído sino partir de todos aquellos tópico preexistentes que recubren el
pentagrama pero que están incluso antes que él? Sin embargo, el oído también
está en la materia, en las formas que la retienen y lo reproducen a partir de
combinaciones efímeras. Son la domesticación de la materia sonora y el
imperativo de la sensación, aquello tópicos con
lo cual el compositor libera su lucha más fuerte y enraizada. Son los
moldes del cuerpo y el cultivo de las vivencias que constituyen la escoria de
la mediocridad que el compositor debe saturar. Saturar el oído como filtro anti caos y descomponer la persona que lo
forma.
La música no
constituye una reproducción de lo sensible en el órgano, el oído. Se necesita
algo más que la destreza del compositor que marca las formas, reproductor de
las formas humanas y formador del oído
absoluto como identidad de la música. Por lo que una teoría personal acerca de la composición no es en modo alguno un
presupuesto indispensable para la composición[8]. Por el contrario se
requiere de la fuerza de un fondo capaz de disolver las formas y crear zonas de
indiscernibilidad en la cual, como procesos de creación, música y vida son
igualados. La vida (inmanencia) crea
zonas de indiscernibilidad que arremolina los vivos y que únicamente el arte
como empresa de creación puede penetrar y alcanzar[9].
… todo es utilizado y arrastrado por la
música. El músico es quien hace del sonido el intermediario que hace sensible
otra forma de percibir, aquel que vuelve sensible
las fuerzas insensibles que pueblan el mundo, y que nos afectan, que nos hacen
devenir[10]. Pero el material sonoro presenta una ductilidad y un potencial inaudito
que se tiende entre el éxtasis y la hipnosis. Este filum maquínico[11] que el material sonoro
reviste, guarda una relación muy particular con aquel que lo trabaja y lo
experimenta. La opinión, el sentido
común, el oído dicen yo pero el arte implica un borramiento de la persona y una
ausencia de camino hacia él. Aquí al material sonoro no le es asignado a priori
la forma de la identidad y componer resulta un acto inacabado, que se efectúa a
través de la neutralidad, allí donde no
estamos nada seguros de ser personas[12]. La
neutralidad propia del pensador, del
artista, a quien no le queda claro lo
que es o en lo que está por convertirse, debido a que uno nunca tiene una identidad en tanto artista[13]. El gran compositor es el que crea
afectos (sonoros) desconocidos o mal conocidos. Por lo que se requiera de una
cierta forma de trabajar la materia sonora que es del orden de lo amateur, de
aquel que experimenta. Es en este sentido que Morton Feldman afirma; en música, cuando uno hace algo nuevo, algo
original, es un amateur. Tus imitadores, ellos son los profesionales[14].
No hay profesionales de lo nuevo sino de la reproducción, los profesionales son
los imitadores que restauran la opinión.
[1] Deleuze, G. Guattari, F. Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos P, 351.
[2] Feldman, M. Pensamiento
verticales. Caja Negra. P, 54.
[3] Cf. Deleuze, G. Guattari, F. ¿Qué es la Filosofía?. Anagrama. P, 202-208.
[4] Kagel, M. Palimpsestos.
Caja Negra. P, 185.
[5] Cf, Zourabichvili, F. Deleuze
una filosofía del acontecimiento. P, 20.
[7] Deleuze, G. Guattari, F. ¿Qué es la Filosofía?. Anagrama. P, 177.
[8] Kagel, M. Palimpsestos.
Caja Negra. P, 166.
[9] Deleuze, G. Guattari, F. ¿Qué es la Filosofía?. Anagrama. P, 175.
[10] Ibíd., p, 184.
[11] Cf. Deleuze, G. Guattari, F. Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. P, 351.
[13] Feldman, M. Pensamiento
verticales. Caja Negra. P, 54.
[14] Feldman, M. Pensamiento
verticales. Caja Negra. P, 47.
Nietzsche entre Deleuze...
Nietzsche entre Deleuze,
el Eterno Retorno de la
diferencia en el juego de lo impersonal
Florencia Gaillour & Santiago Diaz
UNMdP | 2013
La
muerte de dios imaginada por Nietzsche es el efecto de la decadencia de la
identidad lógica, la igualdad matemática y el equilibrio físico. Ante esto, el
Eterno Retorno demanda otro principio que la mismidad, la identidad y la
armonía, puesto que no es lo mismo o lo uno lo que retorna sino que el
propio retorno es lo uno que se dice únicamente de lo diverso y de lo que
difiere (DELEUZE, 2008b: p. 69). El retornar es el ser de lo que
deviene, de lo múltiple, de lo desigual (DELEUZE, 2000: p. 284), es la eternidad
del retorno como principio de producción de lo diferente y su repetición[1].
El tiempo se sale de sus goznes y retorna más allá de la pasión de un instante coaccionado por los demás, vuelve como la liberación del instante por fuera del tiempo, un instante que determina a los demás el determinarse a sí mismo a partir de lo que afirma (DELEUZE, 2008b: p. 269). Así, el Eterno Retorno se presenta como síntesis del tiempo y sus dimensiones, de lo diverso y sus repeticiones, del devenir y del ser que se afirma en el devenir, síntesis de doble afirmación (Ibíd., p. 72).
El tiempo se sale de sus goznes y retorna más allá de la pasión de un instante coaccionado por los demás, vuelve como la liberación del instante por fuera del tiempo, un instante que determina a los demás el determinarse a sí mismo a partir de lo que afirma (DELEUZE, 2008b: p. 269). Así, el Eterno Retorno se presenta como síntesis del tiempo y sus dimensiones, de lo diverso y sus repeticiones, del devenir y del ser que se afirma en el devenir, síntesis de doble afirmación (Ibíd., p. 72).
Para
Deleuze, Nietzsche hace del Ser devenir y pura afirmación, es decir, el ser no
es lo que se afirma sino que la propia afirmación es el ser. La afirmación es
devenir en tanto que es objeto de otra afirmación que eleva el devenir al ser o
que extrae el ser del devenir. En este caso, se tiene una doble afirmación: se
afirma la afirmación (DELEUZE, 2008b: p. 260). Ante la constante del nihilismo
que rescata una (falsa) afirmación a partir de una doble negación, Nietzsche da
cuenta de una doble afirmación que conlleva a una negación de todo lo
verdadero, de lo real, para afirmar no la carga y el pesado espíritu, sino
liberar, descargar lo que vive. De ahí que la afirmación permita aligerar el
peso de los valores superiores, no para negarlos en directa oposición –algo
propiamente de lo negativo-, sino para diferenciarlos y desmistificarlos. La
afirmación, según Deleuze, difiere de la negación, ya que el
movimiento característico de la afirmación es la diferencia: la
afirmación es placer y juego de su propia diferencia, como la negación es dolor
y trabajo de la oposición que le es propia (Ibíd., p. 263).
El juego de la diferencia en la afirmación se presenta como lo múltiple, el devenir y el azar, una triple diferencia entre lo uno y lo otro, con uno mismo y entre todos. Es una reflexión impersonal que se pliega a la vez que se diferencia: se desdobla la afirmación de lo múltiple, el devenir y el azar coimplicándose en un juego diferencial de fuerzas activas que no hacen más que liberar la vida. Por ello, la característica de la afirmación, en su doble condición, es el volver, el retornar, es el ser de la diferencia en tanto que tal o el eterno retorno (Ibíd., p. 264); y es la voluntad de poder la que produce y despliega la diferencia de la afirmación, quien hace del retorno un insistente juego de afirmación de la diferencia en el devenir creativo de lo vital (DELEUZE, 2000: p. 278).
El juego de la diferencia en la afirmación se presenta como lo múltiple, el devenir y el azar, una triple diferencia entre lo uno y lo otro, con uno mismo y entre todos. Es una reflexión impersonal que se pliega a la vez que se diferencia: se desdobla la afirmación de lo múltiple, el devenir y el azar coimplicándose en un juego diferencial de fuerzas activas que no hacen más que liberar la vida. Por ello, la característica de la afirmación, en su doble condición, es el volver, el retornar, es el ser de la diferencia en tanto que tal o el eterno retorno (Ibíd., p. 264); y es la voluntad de poder la que produce y despliega la diferencia de la afirmación, quien hace del retorno un insistente juego de afirmación de la diferencia en el devenir creativo de lo vital (DELEUZE, 2000: p. 278).
Nietzsche
trae una apertura creativa de afirmación de la vida, el azar y el devenir,
desde una dramática expresiva que conjuga la risa, el juego y la danza como
modos activos de transmutar el sufrimiento en alegría, lo bajo en alto y lo
pesado en ligero (DELEUZE, 2008b: p. 270; Cf. Ibíd., p. 239). En este sentido,
la transmutación de todos los valores toma plena fuerza activa como juego
guerrero de la diferencia (Ibíd., p. 266), o bien, como un
devenir-activo de las fuerzas en tensión, y para esto, dice Nietzsche, hace
falta el “niño”. Hace falta ese jugador que convierta el azar en objeto de
afirmación, de alegre valoración impersonal, porque solamente lo
impersonal abre a la creación (SCHÉRER, 2012: p. 32.). Se
trata de esa transmutación de todo lo negativo, de lo propiamente reactivo del
hombre, de la esencia humana que no produce sino un devenir-reactivo de todas
las fuerzas (DELEUZE, 2008b: p. 235.).
Toda inversión de valores que se pretenda desde el hombre no será más que negación y resentimiento bajo una máscara densa de ascetismo, ya que afirmar los valores nuevos es afirmar lo nuevo que valora (Ibíd., p. 240.), y esta afirmación sólo es posible por encima del hombre, por fuera de él (Ibíd., p. 247). Según Deleuze, el Superhombre no es una persona, sino un personaje[2] que designa todo lo que puede ser afirmado, o mejor, es la forma superior de lo que es: una grieta, un desprendimiento, un desgarramiento directo de todo lo humano. La transvaloración es posible sólo a partir de la disolución inminente del hombre como esencia reactiva y nihilizante, para abrir el juego inmanente del “niño” que afirma lo sobrehumano desde la creación de nuevos valores trans-históricos, supra-históricos, en el caos creativo del Eterno Retorno, ese caos intensivo donde las grandes creaciones surgen en los límites de lo vivible (DELEUZE, 2000: p. 286).
Toda inversión de valores que se pretenda desde el hombre no será más que negación y resentimiento bajo una máscara densa de ascetismo, ya que afirmar los valores nuevos es afirmar lo nuevo que valora (Ibíd., p. 240.), y esta afirmación sólo es posible por encima del hombre, por fuera de él (Ibíd., p. 247). Según Deleuze, el Superhombre no es una persona, sino un personaje[2] que designa todo lo que puede ser afirmado, o mejor, es la forma superior de lo que es: una grieta, un desprendimiento, un desgarramiento directo de todo lo humano. La transvaloración es posible sólo a partir de la disolución inminente del hombre como esencia reactiva y nihilizante, para abrir el juego inmanente del “niño” que afirma lo sobrehumano desde la creación de nuevos valores trans-históricos, supra-históricos, en el caos creativo del Eterno Retorno, ese caos intensivo donde las grandes creaciones surgen en los límites de lo vivible (DELEUZE, 2000: p. 286).
“El superhombre se define por una nueva
manera de sentir: otro sujeto que el hombre, otro tipo que el tipo
humano. Una nueva manera de pensar, otros predicados que el
divino; porque lo divino sigue siendo una manera de conservar al hombre, y de
conservar lo esencial de Dios, Dios como atributo. Una nueva manera de
valorar: no un cambio de valores, no una permutación abstracta o una
inversión dialéctica, sino un cambio y una inversión en el elemento del que
deriva el valor de los valores, una ʽtransvaloración’.”
(DELEUZE, 2000: p. 230)
Fragmento de "Estilos Nietzscheanos sobre el Eterno Retorno y el Superhombre.
Aproximaciones desde Klossowski, Foucault y Deleuze", pp. 130-132
- DELEUZE, G. (2000): “Sur la volonté de puissance et l'éternel retour” en Deleuze, G. (Comp.): Nietzsche. Colloque de Royaumont. Paris: Les Édtiones de Minuit, pp. 275-287.
- DELEUZE, G. (2008a): Foucault. Trad. José Vázquez Pérez. Buenos Aires: Paidós.
- DELEUZE, G. (2008b): Nietzsche y la filosofía. Trad. Carmen Artal. Barcelona: Anagrama.
- DELEUZE, G. (2009): Diferencia y repetición. Trad. María Silvia Delpy y Hugo Beccacece. Bs. As.: Amorrortu.
- SCHÉRER, R. (2012): Miradas sobre Deleuze. Trad. Sebastián Puente. Bs. As.: Cactus.
[1] Cf. DELEUZE, 2008b: p. 73; DELEUZE,
2009: pp. 79-80: “El Ser se dice en único
y mismo sentido, pero este sentido es el del eterno retorno, como retorno o
repetición de aquello de lo cual se dice. La rueda en el eterno retorno es a la
vez producción de la repetición a partir de la diferencia, y selección de la
diferencia a partir de la repetición.”
[2] El personaje no deja lugar al
yo, sino que es un espacio abierto que agrupa los momentos intensos, las
tensiones, los umbrales, las fuerzas singulares que configuran un cuerpo: el
personaje es lo que libera las singularidades intensivas como una figura pre-subjetiva.
Cf. DELEUZE, 2010, pp. 63-85.
Pensar el cine 2014
Universidad Nacional de Mar del Plata
Universidad de Verano
Pensar Deleuze
Pensar el Cine.
Deleuze, una estética intensiva de las imágenes.
En el marco del Programa Universidad de Verano, se dictó recientemente el curso "Pensar el cine. Deleuze una estética intensiva de las imágenes". Un curso de cine y filosofía, desde una perspectiva deleuziana. Una propuesta de pensar una estética de las imágenes desde una filosofía nómade de las intensidades, una apuesta por trazar lazos con lo no-filosófico, con esos territorios de exploración ajena que provocan una experimentación de lo nuevo.
Lo no-filosófico emerge como aquello que hace intervenir cierta vitalidad sobre las prácticas disciplinares de la filosofía. En este caso, el cine se presenta como una oportunidad no-filosófica de experimentación sensible, o mejor, como una experiencia intensiva del pensamiento: las ideas se filman, se escriben, se esculpen, las ideas se componen... no como una idea justa, sino como "justamente una idea"...
Las ideas no son algo resuelto, o una propuesta concluida, sino un problema, un conflicto, una querella, una discusión, una ruptura, una grieta... o como decía Artaud, un "choque" en el pensamiento... Las ideas no proponen más que andar el límite, recorrer esa frontera invisible que sólo se puede videnciar como una zona anónima, desposeída de toda forma, identidad o armonía. Las ideas surgen en medio del caos como aquello que nos incita a pensar. Nos violenta el pensamiento, nos tensiona, nos agita, nos vuelve una incomodidad, una piedra en el cerebro...
Una idea filosófica, musical, cinematográfica, teatral, se distingue menos por dar una respuesta que por trazar un camino insólito donde se recorre una tierra desconocida. Un tránsito que vuelve indistinguible la relación entre el viaje y el camino, entre el caminante y el paso, el actor y el gesto... una zona indiscernible de afectación, una captura de fuerzas que arremete con todo lo que pretenda distinguirse como unidad, como objetivo, como humano, cultural o natural... una inmanencia que se afecta a sí misma...
De eso se trata un curso, de atravesar las líneas que se tienden en un campo indistinto, de buscar las hierbas que crecen emancipadas de toda raíz, de hacer crecer pequeñas aberraciones en medio de un campo amorfo... una proliferación de alianzas contranatura... una variación de intensidad, ahí es donde la vida hace su trabajo más creativo... una resonancia de la vida no orgánica...
En definitiva, un curso no debería quererse como aquello que nos indique por dónde caminar, el punto justo de cada paso, de cada sensación, de cada concepto... un curso es una propuesta a elaborar las propias ideas, una incitación sensible de las formas de pensamiento... un curso pasa más por trazar el propio mapa de fuerzas, de afectos, de perceptos, de conceptos... para dar un punto finito que convoque toda la fuerza de lo infinito... Eso es un curso... una camino por lo incierto. Una apertura, un devenir...
Beckett & Keaton... "Film"
Alan Schneider: "Film" (USA, 1965)
Guión: Samuel Beckett
Fotografía: Boris Kaufman (B&W)
Reparto: Buster Keaton, Nell Harrison, Jamees Karen, Susan Reed
Duración: 22m.
Sinopsis: "Film" es la única incursión de Samuel Beckett en el cine. Escrita en 1963, se rodó en Nueva York durante el verano de 1964; la dirigió Alan Schneider y la protagonizó Buster Keaton. Para el rodaje, Beckett realizó su único viaje a los Estados Unidos, en julio de 1964.
La película no tiene diálogos y sólo un sonido -un ligero "¡sssh!"-, y parte de la teoría de Berkeley "Esse est percipi", es decir, "ser es ser percibido": aún cuando se suprime toda percepción exterior -ya sea ésta animal, humana o divina- permanece la autopercepción. Sin embargo, pese a este principio filosófico, la película, como toda la obra de Beckett, contiene elementos de comedia. Buster Keaton desempeña el papel de un hombre que, huyendo por una calle prácticamente desierta, se introduce en un portal, sube por las escaleras del edificio y entra en una habitación -probablemente la suya-, donde cuidadosamente borra toda realidad exterior. Corre la cortina, tapa el espejo, echa al gato y al perro, cierra con llave la puerta, cubre la jaula del pájaro y la pecera y empieza a romper las fotos de su pasado. Sin embargo, el problema de la autopercepción sigue insoluble.
Fuente: http://www.filmaffinity.com/es/film622486.html
Pensar el cine... un diagrama...
Universidad de Verano 2014
Universidad Nacional de Mar del Plata
Curso
Pensar el Cine
Deleuze, una estética intensiva de las imágenes
Prof. Santiago Diaz
UNMdP
ludosofias@gmail.com
En el marco del curso que se realizará en los próximos días de febrero, acercamos un programa de los indicadores que van a guiar nuestros recorrido por las relaciones entre cine y filosofía. Los encuentros están pensados en dos partes: un primer acercamiento teórico donde se desplegarán los contenidos indicados en el programa; y una segunda parte de orden práctica en el que se proyectarán fragmentos de films para ejemplificar los conceptos trabajados, además de dedicar un espacio permanente para debatir las inquietudes que el trayecto suscite. En adelante publicaremos por este medio los links de descarga del material bibliográfico y también fílmico.
Martes 4/02
Encuentro I:
Resonancias entre filosofía y arte:
Acercamiento al cine, la estética y el pensamiento de G. Deleuze.
Relaciones entre el arte y la filosofía: entre el cine
filosófico y la filosofía del cine. Discusiones en torno a la estética del
cine. Entre arte y filosofía: Deleuze, una estética de la intensidad. Pensar es
crear: el arte como expresión creativa de pensamiento y captura de fuerzas. Una
cartografía del arte: plano de composición, figuras estéticas, afectos y perceptos,
bloques de sensaciones. El arte como resistencia: resonancias entre estética y
política.
Miércoles 5/02
Encuentro II:
Deleuze, una imagen nómade del pensamiento.
La filosofía de Gilles Deleuze. El pensamiento como
expresión creativa. La imagen dogmática
del pensamiento: Querer, Reconocer y Fundamentar. La imagen nómade del pensamiento: Trazar, inventar y crear. La
inmanencia como imagen del pensamiento.
El simulacro, una ontología inmanente de la diferencia. Una dramática
del concepto: rizoma, devenir y heterogénesis. Una cartografía de las
intensidades: agenciamiento, máquina abstracta y multiplicidades. La
subjetividad larvaria, el cuerpo sin órganos y la individuación como expresión
no orgánica de lo vital.
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Jueves 6/02
Encuentro III:
Los signos del movimiento: La imagen-movimiento del cine clásico
Presentación de L’image-mouvement.
Las tesis del movimiento según Bergson. El cine clásico y sus imágenes. Los
sentidos del cine: Continuidad, esquema sensorio-motor y causalidad. Imágenes
en movimiento e imágenes-movimiento. El plano, el encuadre y el montaje del
Todo. La imagen-percepción: objetivo, subjetivo y la naturaleza en la
percepción de la imagen. La imagen-Afección: rostro, potencias y espacios. La
imagen-acción: entre la gran forma y la pequeña forma. La crisis de la
imagen-acción: la imagen-mental como límite del cine clásico.
Viernes 7/02
Encuentro IV:
Los signos del tiempo: La imagen-tiempo del cine moderno
Presentación de L’image-temps.
La postguerra, una nueva configuración sensible del mundo. El problema del
tiempo: entre pasado y futuro, lo actual/virtual. La imagen-recuerdo, la
imagen-sueño. Los cristales del tiempo, entre las puntas de presente y las
capas de pasado. Relaciones del pensamiento con el cine: Las potencias de lo
falso, el Autómata, el Cuerpo, el Cerebro. Sonido, voz e imagen audible. La fabulación como creencia de
mundo. Políticas de la imagen.
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