Deleuze en-clave impersonal


Deleuze en-clave impersonal



Juan P. Sosa
UNMdP | 2014


Para Gilles Deleuze la música es una cuestión de audición y componer es devenir otra cosa que compositor. Pero esta audición no es la de un músico experto ni la composición la de un maestro, sino algo que sucede a su pesar. De la misma manera, la singularidad del material sonoro se especifica en una relación directamente inversa al desarrollo del oído y la ilustración de aquel maestro. Debido a que el sonido, al desterritorializarse, se afina cada más, se especifica y deviene autónomo[1] No obstante, hay una ductilidad intrínseca a la concepción del plano sonoro y correlativamente de la materia que partiendo del oído despliega una andamiaje teórico, maquina binaria, que se esmera en reducir la música a su función… Ello trae como correlato, al interior de la música, aquello que Morton Feldman denuncia como dialéctica teológica con la que se pretende entender el mecanismo total del arte[2]o la tradición que hay que saber orientar en Pierre Boulez, el desarrollo de una imagen dogmática del pensamiento sonoro que partiendo de un oído más o menos exquisito somete a categorías la materia sonora y la música.




A aquella actividad que Deleuze le otorga al arte consistente en trazar un plano en el caos y extraer  un ser de sensación, crear un finito que devuelva lo infinito, se le oponen, en la música, los estratos fuertemente arraigados de la función auditiva que la opinión forja[3]. Pues bien, si la música es una cuestión de audición, hay una forma de audición que encuentra en el reconocimiento la música (materia sonora formada) y en la música el reconocimiento (significado asociado). Esta audición  que remite a  recuerdos, que evoca, que asocia, que comunica sensaciones subjetivas dadas, narrativa, lineal, no solo se condensa en  la experiencia sino también en la materia. Aquí la materia sonora es asignada por estructuras formales, claves, modos, notas, etc. Hay un efecto performativo que se esmera en reducir la sensibilidad, el movimiento e imposibilitar lo nuevo.  Pero esta  audición  más rudimentaria, aunque quizás sea necesaria, resulta insuficiente. Ciertamente el material sonoro es algo inteligible en tanto que retiene y es retenido, recorta y es recortado, re-presenta y es representado,  pero nada nuevo surge del ello. Este no es sino el reverso de un potencial inusitado, el de la redundancia. Pues  ¿Cómo se representa lo nuevo, la obra por venir?…

Lo nuevo es invisible, vale decir inaudible, aquello que para Kagel no se puede predecir[4]. Pero también se le enfrentan el reconocimiento y la comunicación. Se opone al reconocimiento[5] en la medida en que aquello que se reconoce está postulado de antemano, puesto que a la materia sonora se le asigna a priori la forma de la identidad, y se opone a  la comunicación, en la medida que ésta supone el sonido pero el sonido no supone a la comunicación. Entre el oído y la materia, o a través del oído y la materia se desarrolla aquella maquinaria que esterilizan los devenires silenciosos de la música. Pero, como afirma Boulez, la música es un arte no significante[6], puesto que a la escucha de un sonido no le va asignado un significado asociado.




…a aquel oído del reconocimiento, que avanza hacia un máximo de desarrollo lo denominamos oído absoluto. Pero ¿Qué es un oído absoluto? Un oído formado, un oído rigurosamente formado, que reconoce cada sonido, cada modo, escala, técnica, genero, con una opinión bien formada. Aquí ya casi no hay lugar para la experiencia sonora, todo ya está oído. El oído absoluto es una maquina binaria, el extremo de la funcionalidad; el oído es el órgano responsable del equilibrio y de audición, y más allá de eso nada. Más allá de eso el desequilibrio, la inestabilidad, el ruido; más allá de eso el caos. Por lo que al empleo eficaz del oído le responde una música formal funcional.

…Como si el oído fuera la prisión de la música… Pero si nos forma no es música es otra cosa, es más bien aquello que la impide. Es el sistema de la opinión y su máquina binaria quien se ha apoderado del oído trazando un patrón en el cual todo aquello que no pasa por él no podrá ser oído… Pero el arte no tiene opinión[7], la música es esa mala hierba que se filtra entre los adoquines, esa creación que tiene lugar entre dos imposibilidades, la del oír y la de no oír franqueando la barrera de lo audible.

…el problema de la música no es un oído absoluto, como nombre propio de la música, sino un oído imposible… Pues no se trata de moldear el oído sino de saturarlo con el zumbido de un silencio aterrador, de reventar el tímpano con las fuerzas del caos. Perder el oído. 




…El problema del oído es un problema de organización orgánica de los órganos y sus funciones, pero el problema de la música es la de una composición que no se reduce a las formas y funciones.

¿No es partir del oído sino partir de todos aquellos tópico preexistentes que recubren el pentagrama pero que están incluso antes que él? Sin embargo, el oído también está en la materia, en las formas que la retienen y lo reproducen a partir de combinaciones efímeras. Son la domesticación de la materia sonora y el imperativo de la sensación, aquello tópicos con  lo cual el compositor libera su lucha más fuerte y enraizada. Son los moldes del cuerpo y el cultivo de las vivencias que constituyen la escoria de la mediocridad que el compositor debe saturar. Saturar el oído como filtro anti caos y descomponer la persona que lo forma.

La música no constituye una reproducción de lo sensible en el órgano, el oído. Se necesita algo más que la destreza del compositor que marca las formas, reproductor de las formas humanas y  formador del oído absoluto como identidad de la música. Por lo que una teoría personal acerca de la composición no es en modo alguno un presupuesto indispensable para la composición[8]. Por el contrario se requiere de la fuerza de un fondo capaz de disolver las formas y crear zonas de indiscernibilidad en la cual, como procesos de creación, música y vida son igualados. La vida (inmanencia) crea zonas de indiscernibilidad que arremolina los vivos y que únicamente el arte como empresa de creación puede penetrar y alcanzar[9].



… todo es utilizado y arrastrado por la música. El músico es quien hace del sonido el intermediario que hace sensible otra forma de percibir, aquel que vuelve sensible las fuerzas insensibles que pueblan el mundo, y que nos afectan, que nos hacen devenir[10]Pero el material sonoro presenta una ductilidad y un potencial inaudito que se tiende entre el éxtasis y la hipnosis. Este filum maquínico[11] que el material sonoro reviste, guarda una relación muy particular con aquel que lo trabaja y lo experimenta. La opinión, el sentido común, el oído dicen yo pero el arte implica un borramiento de la persona y una ausencia de camino hacia él. Aquí al material sonoro no le es asignado a priori la forma de la identidad y componer resulta un acto inacabado, que se efectúa a través de la neutralidad, allí donde no estamos nada seguros de ser personas[12]. La neutralidad  propia del pensador, del artista,  a quien no le queda claro lo que es o en lo que está por convertirse, debido a que uno nunca tiene una identidad en tanto artista[13]. El gran compositor es el que crea afectos (sonoros) desconocidos o mal conocidos. Por lo que se requiera de una cierta forma de trabajar la materia sonora que es del orden de lo amateur, de aquel que experimenta. Es en este sentido que Morton Feldman afirma; en música, cuando uno hace algo nuevo, algo original, es un amateur. Tus imitadores, ellos son los profesionales[14]. No hay profesionales de lo nuevo sino de la reproducción, los profesionales son los imitadores que restauran la opinión.





[1] Deleuze, G. Guattari, F. Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos P, 351.    
[2] Feldman, M. Pensamiento verticales. Caja Negra. P, 54.
[3] Cf. Deleuze, G. Guattari, F. ¿Qué es la Filosofía?. Anagrama. P, 202-208.
[4] Kagel, M. Palimpsestos. Caja Negra. P, 185.
[5] Cf, Zourabichvili, F. Deleuze una filosofía del acontecimiento. P, 20.
[6] Boulez, P. Puntos de referencia. Gedisa. P, 18.
[7] Deleuze, G. Guattari, F. ¿Qué es la Filosofía?. Anagrama. P, 177.
[8] Kagel, M. Palimpsestos. Caja Negra. P, 166.
[9] Deleuze, G. Guattari, F. ¿Qué es la Filosofía?. Anagrama. P, 175.
[10] Ibíd., p, 184.
[11] Cf. Deleuze, G. Guattari, F. Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. P, 351.
[12] Deleuze, G. Conversaciones. Pre-textos. P, 158.
[13] Feldman, M. Pensamiento verticales. Caja Negra. P, 54.
[14] Feldman, M. Pensamiento verticales. Caja Negra. P, 47.