Deleuze en-clave impersonal
Juan P. Sosa
UNMdP | 2014
Para Gilles Deleuze
la música es una cuestión de audición y componer es
devenir otra cosa que compositor. Pero esta audición no es la de un músico
experto ni la composición la de un maestro, sino algo que sucede a su pesar. De
la misma manera, la singularidad del material sonoro se especifica en una
relación directamente inversa al desarrollo del oído y la ilustración de aquel
maestro. Debido a que el sonido, al
desterritorializarse, se afina cada más, se especifica y deviene autónomo[1]…
No obstante, hay una ductilidad intrínseca a la concepción del plano sonoro y
correlativamente de la materia que partiendo del oído despliega una andamiaje
teórico, maquina binaria, que se esmera en reducir la música a su función… Ello
trae como correlato, al interior de la música, aquello que Morton Feldman denuncia
como dialéctica teológica con la que se pretende entender el mecanismo total
del arte[2]o la tradición que hay que
saber orientar en Pierre Boulez, el desarrollo de una imagen dogmática del
pensamiento sonoro que partiendo de un oído más o menos exquisito somete a
categorías la materia sonora y la música.
A aquella actividad
que Deleuze le otorga al arte consistente en trazar un plano en el caos y
extraer un ser de sensación, crear un
finito que devuelva lo infinito, se le oponen, en la música, los estratos
fuertemente arraigados de la función auditiva que la opinión forja[3]. Pues bien, si la música es
una cuestión de audición, hay una forma de audición que encuentra en el
reconocimiento la música (materia sonora formada) y en la música el
reconocimiento (significado asociado). Esta audición que remite a
recuerdos, que evoca, que asocia, que comunica sensaciones subjetivas
dadas, narrativa, lineal, no solo se condensa en la experiencia sino también en la materia.
Aquí la materia sonora es asignada por estructuras formales, claves, modos,
notas, etc. Hay un efecto performativo que se esmera en reducir la
sensibilidad, el movimiento e imposibilitar lo nuevo. Pero esta
audición más rudimentaria, aunque quizás sea necesaria, resulta
insuficiente. Ciertamente el material sonoro es algo inteligible en tanto
que retiene y es retenido, recorta y es
recortado, re-presenta y es representado,
pero nada nuevo surge del ello. Este no es sino el reverso de un
potencial inusitado, el de la redundancia. Pues
¿Cómo se representa lo nuevo, la obra por venir?…
Lo nuevo es
invisible, vale decir inaudible, aquello que para Kagel no se puede predecir[4]. Pero también se le
enfrentan el reconocimiento y la comunicación. Se opone al reconocimiento[5] en la medida en que aquello
que se reconoce está postulado de antemano, puesto que a la materia sonora se
le asigna a priori la forma de la identidad, y se opone a la comunicación, en la medida que ésta supone el sonido pero el sonido no supone a la comunicación. Entre
el oído y la materia, o a través del oído y la materia se desarrolla aquella maquinaria que
esterilizan los devenires silenciosos de la música. Pero, como afirma Boulez, la música es un arte no significante[6],
puesto que a la escucha de un sonido no le va asignado un significado asociado.
…a aquel oído del
reconocimiento, que avanza hacia un máximo de desarrollo lo denominamos oído absoluto. Pero ¿Qué es un
oído absoluto? Un oído formado, un oído rigurosamente formado, que reconoce
cada sonido, cada modo, escala, técnica, genero, con una opinión bien formada.
Aquí ya casi no hay lugar para la experiencia sonora, todo ya está oído. El
oído absoluto es una maquina binaria, el extremo de la funcionalidad; el oído
es el órgano responsable del equilibrio y de audición, y más allá de eso nada.
Más allá de eso el desequilibrio, la inestabilidad, el ruido; más allá de eso
el caos. Por lo que al empleo eficaz del
oído le responde una música formal funcional.
…Como si el oído
fuera la prisión de la música… Pero si nos forma no es música es otra cosa, es
más bien aquello que la impide. Es el sistema de la opinión y su máquina
binaria quien se ha apoderado del oído trazando un patrón en el cual todo
aquello que no pasa por él no podrá ser oído… Pero el arte
no tiene opinión[7], la música es esa mala hierba que
se filtra entre los adoquines, esa creación que tiene lugar entre dos
imposibilidades, la del oír y la de no
oír franqueando la barrera de lo audible.
…el problema de la
música no es un oído absoluto, como nombre propio de la música, sino un oído
imposible… Pues no se trata de moldear el oído sino de saturarlo con el zumbido
de un silencio aterrador, de reventar el tímpano con las fuerzas del caos.
Perder el oído.
…El problema del oído es un problema de organización orgánica
de los órganos y sus funciones, pero el problema de la música es la de una
composición que no se reduce a las formas y funciones.
¿No es partir del
oído sino partir de todos aquellos tópico preexistentes que recubren el
pentagrama pero que están incluso antes que él? Sin embargo, el oído también
está en la materia, en las formas que la retienen y lo reproducen a partir de
combinaciones efímeras. Son la domesticación de la materia sonora y el
imperativo de la sensación, aquello tópicos con
lo cual el compositor libera su lucha más fuerte y enraizada. Son los
moldes del cuerpo y el cultivo de las vivencias que constituyen la escoria de
la mediocridad que el compositor debe saturar. Saturar el oído como filtro anti caos y descomponer la persona que lo
forma.
La música no
constituye una reproducción de lo sensible en el órgano, el oído. Se necesita
algo más que la destreza del compositor que marca las formas, reproductor de
las formas humanas y formador del oído
absoluto como identidad de la música. Por lo que una teoría personal acerca de la composición no es en modo alguno un
presupuesto indispensable para la composición[8]. Por el contrario se
requiere de la fuerza de un fondo capaz de disolver las formas y crear zonas de
indiscernibilidad en la cual, como procesos de creación, música y vida son
igualados. La vida (inmanencia) crea
zonas de indiscernibilidad que arremolina los vivos y que únicamente el arte
como empresa de creación puede penetrar y alcanzar[9].
… todo es utilizado y arrastrado por la
música. El músico es quien hace del sonido el intermediario que hace sensible
otra forma de percibir, aquel que vuelve sensible
las fuerzas insensibles que pueblan el mundo, y que nos afectan, que nos hacen
devenir[10]. Pero el material sonoro presenta una ductilidad y un potencial inaudito
que se tiende entre el éxtasis y la hipnosis. Este filum maquínico[11] que el material sonoro
reviste, guarda una relación muy particular con aquel que lo trabaja y lo
experimenta. La opinión, el sentido
común, el oído dicen yo pero el arte implica un borramiento de la persona y una
ausencia de camino hacia él. Aquí al material sonoro no le es asignado a priori
la forma de la identidad y componer resulta un acto inacabado, que se efectúa a
través de la neutralidad, allí donde no
estamos nada seguros de ser personas[12]. La
neutralidad propia del pensador, del
artista, a quien no le queda claro lo
que es o en lo que está por convertirse, debido a que uno nunca tiene una identidad en tanto artista[13]. El gran compositor es el que crea
afectos (sonoros) desconocidos o mal conocidos. Por lo que se requiera de una
cierta forma de trabajar la materia sonora que es del orden de lo amateur, de
aquel que experimenta. Es en este sentido que Morton Feldman afirma; en música, cuando uno hace algo nuevo, algo
original, es un amateur. Tus imitadores, ellos son los profesionales[14].
No hay profesionales de lo nuevo sino de la reproducción, los profesionales son
los imitadores que restauran la opinión.
[1] Deleuze, G. Guattari, F. Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos P, 351.
[2] Feldman, M. Pensamiento
verticales. Caja Negra. P, 54.
[3] Cf. Deleuze, G. Guattari, F. ¿Qué es la Filosofía?. Anagrama. P, 202-208.
[4] Kagel, M. Palimpsestos.
Caja Negra. P, 185.
[5] Cf, Zourabichvili, F. Deleuze
una filosofía del acontecimiento. P, 20.
[7] Deleuze, G. Guattari, F. ¿Qué es la Filosofía?. Anagrama. P, 177.
[8] Kagel, M. Palimpsestos.
Caja Negra. P, 166.
[9] Deleuze, G. Guattari, F. ¿Qué es la Filosofía?. Anagrama. P, 175.
[10] Ibíd., p, 184.
[11] Cf. Deleuze, G. Guattari, F. Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. P, 351.
[13] Feldman, M. Pensamiento
verticales. Caja Negra. P, 54.
[14] Feldman, M. Pensamiento
verticales. Caja Negra. P, 47.
